Общая – только стена

ТЕКСТ:
Ольга Кабанова

ФОТО:
АРХИВЫ ПРЕСС-СЛУЖБЫ

В Третьяковской галерее и Пушкинском музее одновременно — день в день — открылись персональные выставки художников одного поколения, но разных творческих методов. Владимира Вейсберга сейчас классифицируют как модерниста, а Юрия Злотникова — как абстракциониста. Возможно, они бы с этими определениями не согласились, но из поколения нонконформистов и мастеров «сурового стиля» выбивались оба.

Одно поколение

Владимира Вейсберга (1924–1985) и Юрия Злотникова (1930–2016) по дате рождения можно было бы отнести к шестидесятникам, если бы это определение не отсылало прежде всего к мастерам «сурового стиля», работавшим в официальном художественном поле и развивавшим реалистическое направление в живописи. С ровесниками-нонконформистами, которые составляли разного рода неформальные объединения, устраивали «квартирные» выставки, а после 1976 года стали членами Союза графиков, у Вейсберга и Злотникова были дружеские и приятельские отношения. Но в сущности ни тот, ни другой не встроились ни в какой коллектив. Злотников участвовал в совместных выставках нонконформистов, но в их компанию не влился, был сам по себе. Какое-то время он примыкал девятым к группе «Восемь», но все равно работал в одиночестве. Оба художника довольно активно выставлялись, но «Общего у меня с современниками — только стена», — говорил Вейсберг во время подготовки одной из выставок МОСХ. Персональных выставок Злотников ждал долго, а Вейсберг так и не дождался — первая музейная открылась после его смерти.

Ю.С. Злотников. Из серии «Сигнальная система», 1959.

Ю.С. Злотников. Из серии «Сигнальная система», 1958

Вейсберг В.Г. Картина. Архитектура

Еще одно сходство — оба не имели высшего художественного образования. Злотников окончил художественную школу при Академии художеств, Вейсберг занимался в студии при ВЦСПС, а в Суриковский институт не прошел по конкурсу. Получается, чтобы стать классиком отечественного изобразительного искусства, не обязательно получать диплом.

Но главное, Вейсберг и Злотников создали собственные художественные системы — результат долгих размышлений, исследований искусства и его восприятия. Оба чтили Поля Сезанна — великого художника, тонкого аналитика и человека с нелегким независимым характером. «Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу — вот в чем цель художника. А на все прочее — наплевать!» — возможно, они и не знали этого высказывания Сезанна, но каждый из них мог бы сказать то же самое.

«Конечно, жить в России трудно, иногда мучительно трудно, но безумно интересно. Никто не толкает тебя под локоть, мир интеллектуальный оставлял возможность быть одиноким, и тем самым работа каждый раз начиналась с нуля, с некоторого рода инфантильности, я это очень ценил», — вспоминал Злотников.

Ю.С. Злотников. Композиция (фрагмент), 1959

Медитация

С Государственным музеем изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Владимир Вейсберг был связан всю жизнь. Многие годы он ходил в него регулярно, по несколько раз в неделю, вглядываясь в полотна классиков, импрессионистов и своего кумира Сезанна, даже устроился в музей разнорабочим. А в 1997 году, после смерти художника, его вдова Галина Ермина передала в дар музею коллекцию живописи и графики мужа. Так что на нынешней выставке «От цвета к свету. К 100-летию со дня рождения Владимира Вейсберга» его творчество представлено максимально полно и поэтапно, в развитии.

В первых двух залах собраны ранние работы, и на ярких пастозных натюрмортах конца 1940–1950-х плоды и предметы написаны вполне реалистично — трудно представить, что со временем их автор полностью откажется в натюрмортах от всего плотского, яркого и сочного и перейдет к «белому на белом», где геометрические фигуры еле различимы на бледном фоне.

Вейсберг В.Г. Натюрморт, Плоды

А вот в портретах даже в это время видно увлечение Вейсберга импрессионизмом и постимпрессионизмом: лица персонажей всегда лишены эмоций и характерности, цвета приглушенные, мазок заметный, круглый. А на таком безусловном шедевре, как «Портрет семьи Щегловых» 1958 года, кажется, что пожилая пара находится где-то на границе реального и потустороннего миров. Позже портреты Вейсберга становятся все более «метафизическими» — что бы ни значило это слово, оно очень подходит к полурастворенным в фоне изображениям людей.

Вейсберг В.Г. Тюремщица, 1954

Вейсберг В.Г. Семья Щегловых, 1959

Вейсберг В.Г. Галя в зеленой блузке, 1955

В декабре 1962 года Вейсберг выступил с докладом «Классификация основных видов колористического восприятия» на научном симпозиуме по знаковым системам Академии наук. Таблица из этого единственного научного труда художника воспроизведена в одном из залов. Разобраться в ней нетрудно, но она мало что объясняет в его творческом методе, зато готовит зрителя к переходу к работам, которые прежде всего ассоциируются с именем художника. «Белое на белом» — это Вейсберг и никто другой.

Его часто сравнивают с Джорджо Моранди, который всю жизнь писал композиции из бытовых предметов. Но это поверхностное сравнение, хотя европейские искусствоведы и называют Вейсберга «русским Моранди», но что у итальянца стиль, то у увлеченного анализом восприятия и поиском смысла искусства Вейсберга — философия. «Мы видим предмет в силу несовершенства нашего зрения. Если бы зрение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы не видели бы ничего, кроме гармонии», — записала слова художника одна из его учениц.

Последние залы наполнены натюрмортами, где на бледном фоне еле различимы геометрические фигуры — шары, цилиндры, конусы — и копии Венеры Милосской. Разумеется, в этом «белом на белом» есть цвет, но настолько бледный, что воспринимается как сгусток воздуха. И созерцание этих композиций не вызывает эмоций, а становится медитацией.

Вейсберг В.Г. Венера с геометрическими фигурами, 1976

Сигнал дойдет до вас без помех

Выставку «Юрий Злотников. Сигнальная система» в Новой Третьяковке предваряет высказывание, которое можно считать ключевым для его творчества: «„Сигнальная система“ мыслилась как научная работа — исследование воздействия живописи на человека, попытка создать модель наших чувственных переживаний». Однако выставку как такую модель воспринять трудно.

Ю. Злотников. Из серии «Сигнальная система», 1957-1962 (Из коллекции Музея AZ)

Ю.С. Злотников. Из серии «Сигнальная система», 1959.

Ю. Злотников. Из серии «Сигнальная система», 1957-1962 (Из коллекции ГТГ)

В зале показан ряд работ — гуашь и темпера на бумаге, — где написаны поодиночке, парами и группами разноцветные кружки, полоски и линии. На первый взгляд, никаких чувств и переживаний они вызвать не способны. Но удивительным образом зритель, даже неискушенный, постепенно втягивается в разглядывание этих абстрактных работ: вот здесь один желтый кружок, а здесь уже два — красный и черный, потом появляется разноцветная россыпь кружков, и некоторые из них «закатываются» за край листа. На другой стене зала такие же изменения от работы к работе происходят с линиями — прямыми и изогнутыми. Все это написано от руки, без линеек и циркуля. Возможно, от этого кружки и линии кажутся ожившими, мобильными.

Злотников не раз подчеркивал, что начало 1960-х, когда он был молод, — время торжества науки, первого полета человека в космос, интереса к кибернетике и психологии. Он и сам посещал лекции по кибернетике и участвовал в психологических опытах. Соединение науки и искусства, внедрение научных методов в художественно творчество — вот сфера его интересов.

Надо отметить, Злотников не оставлял и живописи, иногда в меру фигуративной, часто вполне абстрактной. Но именно «Сигнальные системы», над которыми он начал работать еще в 1956 году, стали его визитной карточкой. И он настаивал на их прямом воздействии на зрителя: «Искусство — это модель нашей внутренней жизни. Общение с математиками показало мне, что помимо словесных операций есть более простой язык — язык нашей физиологии». Под физиологией тут, очевидно, надо понимать восприятие и эмоциональную реакцию.

На выставке, в подготовке которой участвовали два внука художника, есть витрина с рукописными тетрадями и машинописными листами. Это фрагменты единственной теоретической работы Злотникова «У истоков „Сигнальной системы“», которую только сейчас издали его наследники.

Параллельные выставки Вейсберга и Злотникова как будто подсвечивают парадокс: оба художника оказались нетипичными для своего поколения, но, возможно, отразили его символически. Ведь мы привыкли вспоминать 1960-е как эпоху «физиков и лириков» — и в сопоставлении искусства Злотникова и Вейсберга виден тот же самый контраст.

Ю. Злотников. Композиция, 1959 

Ю. Злотников. Из серии «Сигнальная система», 1959